Como fotógrafo, Pierre Edouard Léopold Verger es conocido principalmente por el trabajo que realizó después de la década de 1940 en Nigeria y Brasil. Durante ese período fue iniciado como sacerdote (babaláwo) de la religión Ifá en África Occidental, donde le dieron el nombre Fátúmbí, “uno que ha renacido en Ifá.” Cuando regresó a Bahía (Salvador) en Brasil, se convirtió en una figura respetada entre los líderes del Candomblé, una religión centrada en las prácticas de Ifá que trajeron a Brasil la gente esclavizada de África Occidental. Las fotografías que sacó Verger en los Andes son menos conocidas pero representan un momento transformativo en la trayectoria de su evolución como uno de los primeros practicantes de la antropología visual: un ámbito en el que se destaca el uso de la fotografía y la filmación para documentar el comportamiento y la cultura humanas y hacer observaciones al respecto.

Verger nació en París de madre alemana y padre belga. Su padre dirigió la imprenta familiar y ahí trabajó Verger con sus tíos después de la muerte de su padre en 1915. Verger inició su práctica fotográfica a finales de 1932 mientras estaba de viaje con su amigo Pierre Boucher (1908–2000). Ese mismo año viajó a Polinesia que, entonces, era uno de los lugares más remotos del imperio colonial francés. Cuando regresó a París casi dos años después, se conectó con el personal del Musée d’Ethnographie du Trocadéro (cuyo nombre fue cambiado a Musée de l’Homme en 1937). Se incorporó al equipo periodístico Paris-Soir del novelista Marc Chadourne (1895–1975) en una gira de reportaje patrocinada que dio la vuelta al mundo. Durante ese período colaboró en la fundación de la agencia Alliance-Photo con Boucher y otros fotógrafos independientes que trabajaban en Francia, incluida Maria Eisner (1909–1991), quien más tarde fue una de las socias fundadoras del consorcio fotográfico Magnum. Entre 1934 y 1940, cuando del ejército francés lo reclutó como fotógrafo para el régimen de Vichy en África Occidental francés, Verger realizó un recorrido fotográfico increíble. Desplazándose hacia el oeste, visitó varios estados en los Estados Unidos (incluido Texas) antes de viajar a China, Japón, Filipinas, Singapur, Malí (entonces Sudán francés), Senegal, Togo (entonces Togo francés), Benín (entonces Dahomey), Argelia, Martinica, Guadalupe, Cuba, México, Vietnam y Camboya. Pudo mantenerse, a menudo de manera irregular, mediante la venta o trueque de sus negativos y derechos fotográficos a periódicos, revistas y agencias gubernamentales como Paris-Soir y la Agence Économique de la France d’Outre Mer.

Los de Menil y Verger se conocieron en diciembre 1941 en la casa de un conocido mutuo, el pintor francés Jean Dries (1905–1973), en Buenos Aires, Argentina. Dries, que había conocido a los de Menil en Francia, llegó en 1940 con el fin de establecer un departamento de bellas artes en la Universidad de Cuyo en Mendoza, Argentina. Verger llegó al país suramericano a más o menos el mismo tiempo que Dries y estaba trabajando, por lo general sin sueldo, como fotógrafo de plantel para los periódicos Argentina Libre y El Mundo Argentino. Verger recordaba haber disfrutado de varias cenas y viajes a lugares poco frecuentados con los de Menil.⁽¹⁾ Siendo los tres expatriados franceses radicados en América del Sur durante el tumulto global de la Segunda Guerra Mundial, además tenían en común un interés en las artes visuales y las vivencias de los viajes internacionales que habían realizado a los Estados Unidos, la Polinesia francesa y África del Norte. Estas afinidades indudablemente sirvieron para fomentar su camaradería en ciernes.

Verger había visitado los Andes en 1939 y logró convencer a los de Menil que quería regresar a la región con su cámara Rolleiflex para fotografiar los andinos en los pueblos de Bolivia, Perú y Ecuador. Motivados por las conversaciones que tuvieron, los de Menil decidieron financiar este nuevo viaje del fotógrafo al mundo andino. Posteriormente, hacia 1944-45, Verger les regaló dos portafolios con casi 200 imágenes impresas en gelatina de plata, representaciones del drama y el dinamismo de los festivales religiosos andinos. Estas imágenes fueron incluidas en su primera publicación antropológica importante, titulada Fiestas y Danzas en el Cuzco y en los Andes, obra que dedicó a los de Menil en agradecimiento por su apoyo.⁽²⁾

Cuando llegó a La Paz, Bolivia, en 1942, Verger hizo un recorrido que ya conocía alrededor del Lago Titicaca para llegar a Puno, Perú en agosto. Siguió hacia el norte, estableciéndose eventualmente en Lima mediante proyectos fotográficos para el Museo Nacional. Fue uno de muchos fotógrafos extranjeros que trabajaban en esta región durante la década de 1940 y formó parte de una red activa de fotógrafos peruanos profesionales con prácticas de estudio bien establecidas, tales como Martín Chambi (1891–1973), Juan Manuel Figueroa Aznar (1878–1951), los hermanos Carlos y Miguel Vargas (1885–1979; 1887–1976) y José Gabriel Gonzáles (1900–1978).

Entre 1942 y 1946, cuando abandonó el Perú para trasladarse al Brasil, Verger sacó miles de fotografías de la arquitectura antigua, festivales religiosos regionales y retratos de la gente andina. Sus imágenes captan escenas polvorientas de acción y multitudes en caminos atestados, momentos encantadores de danzas y desfiles de devotos cargando estatuas de santos patrones, todas ellas poniendo de relieve la alegría y el peso de la devoción religiosa. Para Fiestas y Danzas, Verger modificó el formato de algunas imágenes para hacer hincapié en determinados aspectos visuales. Por ejemplo, recortó bastante el negativo de unos hombres que cargan la plataforma pesada de una escultura de un santo católico durante la Fiesta de San Santiago en Cusco, Perú. Para la versión publicada en Fiestas y Danzas, que se extiende sobre dos páginas (25.5 x 38 centímetros), recortó casi toda la plataforma para presentar en primer plano el sudor y el dolor en las caras de los portadores. Otras fotos captan danzantes, músicos, personas enmascaradas y otras tomando chicha con una agudeza visual similar. Sus imágenes de Qhapaq Qollas, personajes icónicos que llevan máscaras tejidas de lana (waq’olllos) con bigotes característicos, personifican sus representaciones traviesas y contenciosas juguetonas durante los festivales como comerciantes y llameros de los pueblos de Paucartambo y Ayaviri.

Publicado en 1945, Fiestas y Danzas sitúa las imágenes de fiestas andinas de Verger dentro del marco de los discursos y las políticas culturales del indigenismo, un movimiento modernista que surgió a finales del siglo XIX y principios del siglo XX con el propósito de elevar los pueblos “indígenas” marginados—los distintos grupos rurales de agricultores y pastores hablantes de quechua y aimara—como el meollo del progreso y la cultura en los Andes. La aplicación equitativa de las ambiciones del movimiento, sin embargo, se vio limitada por las actitudes arraigadas y la jerarquía racial heredadas de la era colonial. Un defensor clave del indigenismo, el historiador peruano Luis E. Valcárcel (1891–1987), aportó las introducciones a Fiestas y Danzas e Indians of Peru (Indios del Perú) (1950), el siguiente libro de fotografías que publicó Verger. En Fiestas y Danzas, Valcárcel escribió:

Mientras las muchedumbres indígenas sigan danzando a un solo ritmo que anuda sus cuerpos y suelda sus espíritus en un alma social habrá una realidad india, pese a las penetraciones cada vez mayores de la civilización extranjera. El ethnos [sic] andino conserva y acumula, viven en él las creaciones remotas de la cultura antigua y viven también absorbidas y transformadas las procedentes del mundo occidental, desde el siglo XVI hasta nuestros días. No son simples préstamos sino efectivas asimilaciones las que realiza el indio con los elementos culturales extraños.⁽³⁾

Las fotografías de Verger son visualmente ricas pero él, como afuerano fue, paradójicamente, un representante de la inevitable intrusión de la civilización extranjera que lamentó Valcárcel.⁽⁴⁾ En este sentido, las imágenes de festivales que sacó Verger contribuyeron a un hilo de realismo documental etnográfico que sirvió para animar las políticas culturales y narrativas competitivas del indigenismo. Pese a sus distintas aplicaciones y trayectorias durante la primera mitad del siglo XX, el indigenismo generó una imagen idealizada del andino indígena que logró esencializar el pasado heterogéneo dispuesto en capas de la civilización andina analizada en las distintas partes de esta publicación.